Stig Sæterbakken: Jeg leder laksen (Norwegian) - Rolf Wallin [ Composer ]

Stig Sæterbakken: Jeg leder laksen (Norwegian)

Stonewave. Steinbølge. En bølge som forstenes. Eller en stein som forsøker å løsrive seg fra sin bastante form, oppløse seg selv, transformeres til flytende materie og bli en bølge; kanskje, dersom temperaturen blir høy nok, og det blir den, temperatur enda en gang brukt som musikalsk term, som seg hør og bør; "dette er musikk med høy temperatur", og det stemmer, og kanskje klarer varmen å få steinen til å smelte, som en glødende bølge; slagverkerne slår – opphold – og så slår de igjen – opphold – så fra venstre – opphold – så fra høyre; utkast til rytmer som som brytes av før de rekker å, hele tiden nye rytmer, nye bølger, nye slag, stein mot stein, noen ganger seigt, noen ganger rapt, noen ganger ingenting, som en serie av begynnelser, tilnærmelser, forsøk på å møtes, forenes, arbeide sammen, og alle disse begynnelsene, alle disse ansatsene til interaksjon faller til slutt inn i noe som ligner en fast rytme og en forening av de voldsomme krefter (seks slagverkere) som er satt i bevegelse; mer og mer i hverandre, sammensmeltet (mens temperaturen stadig stiger) som en bølge av stein, og det er som om en eller annen primitivt pulserende rytme utvinnes via slagverkernes felles anstrengelse, dunkende og dundrende, sammenføyet i kaskader, rullende, bølgende, hamrende, og så noe mekanisk, som et voldsomt tikk-takk-tikk-takk ut av bølgen, og så ned igjen og opp igjen, slik bølgen  nærmer seg land, og ned igjen og opp igjen som en dønning, bølgen som slår inn mot steinen og splintres, BAM!! BA-RAM!!

Slutt. Ah...

Pust ut. Huh! Vilt. Pågående. Infernalsk. Drønnende; dette smaker av matematikk, sindig besluttsom nitidig matematikk, det og intet annet. Ikke sant?

– Pur matematikk. Stykket er skrevet ved hjelp av en såkalt fraktal formel, en enkel formel der resultatet fores tilbake inn i formelen igjen utallige ganger. Resultatet blir et forbløffende organisk mønster, enten man avsetter tallene grafisk på en skjerm eller computeren styrer en synthesizer med dem.

Når du opplever at temperaturen stiger i løpet av de første minuttene, er det et resultat av kjølig kalkulering fra min side, en utnyttelse av dine fysiologiske reaksjoner på lyde. Innledningen består av en rekke sekvenser som spilles i vekselvis høyre og venstre del av slagverkensemblet. Et høypass-filter sørger for at sekvensene som egentlig skulle spilles på de lave trommene blir omgjort til lange pauser. Når dette filteret gradvis blir tatt bort i løpet av innledningen, blir det stadig færre pauser, samtidig som de lave trommene gradvis kommer inn i spillet og kan bearbeide mellomgulvet ditt. På toppen av dette benytter jeg et velkjent klippetriks fra action-filmenes verden, nemlig å la sekvensene bli stadig kortere, noe som også stimulerer din adrenalinproduksjon.

Arbeidet skjer ved computeren. Forløpet styres av et dataprogram jeg selv har skrevet og som jeg endrer og justerer under komposisjonsprosessen. Hver enkelt hendelse blir ikke styrt av meg, men jeg styrer den store bevegelsen, bestemmer hvilken retning det skal utvikles. Arbeidet med programmet er kjølig, uengasjert, kontrollert, for at det skal bli mest mulig funksjonelt. Engasjementet kommer inn når programmet er aktivert, når ting begynner å skje. Når jeg begynner å se hva som kan komme ut av det.

– Jeg tenker på Roland Barthes: "Det at jeg skriver med vellyst, gir det meg noen garanti for at leseren leser det med vellyst? Overhodet ikke." Barthes berører noe vesentlig ved det misforholdet som gjerne finnes mellom tilblivelsen og det ferdige verket, slik det fremstår for leseren eller tilhøreren, et misforhold som egentlig ikke er et misforhold, bare paradoksalt: det ekspressive verk fremstilt på en uekspressiv måte.

– Nettopp, og det er dette som er metodens funksjon:

å muliggjøre en naturlighet. I stedet for selv å skulle føle og bestemme hver enkelt detalj, arbeider jeg som i Stonewave matematisk for a la det skje på en naturlig måte. Slippe naturligheten til i stedet for å konstruere den. Samtidig er det viktig å ta noen skritt tilbake og vurdere stykket som tilhører for å se om vellysten er der.

– Barthes igjen: kunstnerens oppgave er først og fremst å skape et "nytelsens rom – hvor leseren kan gå inn og bevege seg og lete opp vellysten, som er Barthes' begrep for den ultimate kunstopplevelse. Og paradokset enda en gang: noe upersonlig som lar personligheten komme til.

– Jeg kan sammenlikne det med  denne historien jeg alltid vender tilbake til, om den japanske zen-mesteren som for mange århundrer siden dypper hårpisken sin i blekk og svinger med hodet over papiret, slik: svisj-svisj, og så snur han seg og ser hva det har blitt til, legger til noen få penselstrøk, og så ligger et vakkert japansk tusjlandskap der. Det er snakk om å gi og ta. Man har kontroll og man har ikke kontroll. Jeg er opptatt av å la ting skje, og så se på det og la meg inspirere av det, tolke det, se hva det kan bli til. Forskjellen er at han brukte hårpisken og jeg bruker computer. Det setter noe igang, som jeg så observerer, studerer, ser i hvilken retning jeg kan bøye det, forme det. Du kan tenke deg et lysbilde som blir projisert på forskjellige gjenstander. Det er det samme bildet, men ved å flytte det rundt, prøve bildet mot forskjellige bakgrunner, skapes nye bilder hele tiden. Eller som årringene i et tre, som er faste, urokkelige, samtidig som trevirket kan bøyes og bearbeides.

– Er det ikke også snakk om overskridelse, å overskride ens egne tanker og følelsers begrensninger, strekke seg utover disse? Nå utover sine begrensninger via en metode eller en formel.

– Jo. Man forrykkes, endrer posisjoner underveis i prosessen, og slik oppdager jeg ting mens jeg arbeider med det, ting jeg ikke kunne gjort på egen hånd, ting som går utover mitt vanlig vokabular. Dermed oppstår det motstand, friksjon, konfrontasjoner, som jeg må ta stilling til før jeg fortsetter. Og for at dette skal kunne skje, trenger jeg en storform, en bærende formidé som gjør det mulig. En understrøm, en grunnleggende holdning, et styringsprinsipp som gjør de enkelte elementer betydningsfulle. Slik kan man f.eks. arbeide med forvirrende elementer, motstridende elementer, og skape en kontrollert forvirring, som blir fruktbar for tilhøreren, i motsetning til den ukontrollerte forvirring, som nettopp bare forvirrer.
– Vi snakker om ning, et stykke for obo, fiolin, bratsj og cello (urfremført Ultima 1991), og om ordet ning, hentet fra David Grossmanns "Se: kjærlighet", der brukt om det styrende element i en laksestim, det store ning som en slags samlende kraft som dirigerer forflytningen og bestemmer når fiskene svømmer samlet, når de svømmer fra hverandre, når de alle på en gang snur seg etc. 

– Og slik er også stykket ning skrevet. På et tidspunkt er "instrumentstimen" samlet, og så gå de fra hverandre, for så å finne tilbake til hverandre, og så fortere og fortere, dypere og dypere, fra hverande, og så samlet. Nye bevegelser hele tiden, etter den retningen som er gitt, akkurat som laksene. Slik beskriver det en reise, overganger, tilstander, forventninger. Forventninger og brudd på forventningene. 

– Blir ikke dette også et generelt bilde på hvordan du arbeider med musikk? 

– Det er riktig. Jeg styrer lakseflokken, gir den retningen, for så å studere hvordan den oppfører seg. Jeg setter rammene, og så ser jeg hva som skjer: hva gjør den nå? hvordan løser den dette? hvor bærer det hen? 

I og med modernismen er de fleste, om ikke alle, tradisjonelle rammer borte, alt er lov, alt er mulig, og man har i utgangspunktet ingen formale begrensninger å presse seg ut mot. Dermed må hver enkelt komposisjon sette sine egne rammer, som er meningsfylte for dette verket. Og her er det storformen kommer inn, den bærende formidé som setter de rammer som er nødvendige for komposisjonen og som den beveger seg etter, innfor og ut mot ytterkantene av. Her er vi ved laksestimen igjen. Ning som styrer, samtidig som den åpner for variasjoner, tilfeldigheter, spontanitet. Det bevegelige trenger en retning å bevege seg i, og så er det min oppgave å finne den riktige retningen. 



Hvordan det begynte – det visste ikke Bruno. Kanskje det var det mens han sov eller under den overdådige hvilen i Nordsjøen, ikke så langt fra Orknøyene- Det var nok der det hendte, for da de dro videre sørover langs Skottlands kyst, begynte forventningens krusninger å drive ham varsomt, men kraftfullt ut av kurs, bort fra plassen på stimens strandside, førte ham som tause og kjappe bærestolskulier over fra Yorricks side, fra hundrevis av andre fisker i hans geledd, til dem plutselig slapp taket i ham på et sted i stimen som han ikke kjente fra før, og hvor han hørte det store ning klemte sterkt. 

fra David Grossman "Se kjærlighet" 
oversatt av Kjell Risvik (Gyldendal 1988)